崔卫平
在手势中交流
崔卫平
1996年11月，位于中国北部城市大连的一所劳教所里，举行了一场奇特的婚礼。新郎刘晓波，两个月前被捕之后很快来到了这里，他将面临长达三年的劳教。新娘刘霞，北京诗人，原来有一份不错的工作，因与朋友廖亦武的友谊接受过警方的调查（廖写作长诗《屠杀》及拍摄纪念1989年“6·4”的影片于1990年入狱三年）。现为自由作家。
这是刘晓波第二次吃官司。第一次因为“89·64”而被捕入狱两年半。每一回失去自由，刘晓波本人都没有事先料到，否则他或许会好好安排一下自己的生活。婚礼只是一场简单的午饭，饭后刘霞回北京，留下刘晓波接受劳动改造。刘霞后来解释为什么一定要在牢房里举行婚礼，理由是“一旦结婚，我就可以合法地看望他了”。
刘晓波在诗中写道：“我们的婚礼没有证明/没有法律的保证/也没有上帝的注视/如同沙漠中的一棵树 我们的新房是一件囚室/我们的拥抱和接吻/有警察监视的目光”（1996年11月27日）。这首诗的末尾，提到了十九世纪英国作家艾米莉·勃朗特的小说《呼啸山庄》。这个细节泄露了一个秘密：像女作家笔下的主人公希斯克里夫与凯瑟琳一样，这对新夫妻有着同样热爱自由的本性，同样真实而粗粝的灵魂。这是他们爱情的独特基础。
三年劳教，刘晓波写了大量的诗歌给妻子。它们是在劳教所的审查制度之后，才抵达刘霞手中。在那种情况下，他不能从事政治写作，于是他的诗情便一发而不可收。他对刘霞用了许多亲昵的称呼，写下了许多感人的诗句。这首题为《我是你的终身囚徒》写道：“亲爱的，我是你的终身囚徒/宁愿永远活在你的黑暗中。”刘晓波的这批诗，在某种意义上，可以与捷克前不同政见者哈维尔的《给奥尔嘉的信》做同样的理解。写诗的过程是一个人接近自己的过程，也是他自我反省的过程。
比较起来，更早从事诗歌写作的刘霞，这个期间却少有直接题献给刘晓波的诗。1982年刘霞写的叙事诗《海的故事》，便在公开刊物上发表。1986年我第一次见到刘霞时，她刚刚发表了一篇实验小说，在当时的青年作家中令人瞩目。与当年东欧的某些情况非常相似，在政治冻结的情况下，年轻人热爱艺术，追求写作，表达了他们对于自由生活向往。刘霞的身边，始终活跃着一个先锋文学及各类艺术家的群体。刘霞自幼习油画，她在油画方面也颇有心得。
踏上每月一次往返大连劳教所的征程，正是刘霞拍摄这批以玩偶为主题照片的开始。这两个行为的时间上完全重合，可以帮助我们更好地理解这批照片。根据刘霞羞涩和强调自我的个性，她应该不愿意将对于丈夫思念，对于丈夫的理解和支持，落到劳教所审查制度官员的手中。她需要转换一种表达途径，就像刘晓波已经完成的转换一样。比较用文字来表达，这些看似怪异的照片，只会令站在一旁的“警察监视的目光”感到困惑。
所要躲开的不仅是警察的目光，还有那个喧嚣的世俗世界，那个涂着各种花脸油脂的人生舞台。这两个互相分享着的灵魂都痛恨虚伪，但是比较起来，刘晓波的生活一直大起大落，他被时代的巨浪抛起，转眼又沉到浪谷的深处。而刘霞是我见到的少有的本真之人，很少有人像她那样率真地生活和感受。对于刘晓波生活中“耀眼”的一面，她始终感到不适，甚至保持冷眼的距离。在她往返于劳教所的第二年（1997年）她写道：“在毫无防备的脆弱时刻/一出没有彩排过的戏上演了 我被耀眼的灯光出卖……原本悲哀并且柔和的角色。”
这就是为什么用做素材的玩偶都是“丑娃娃”，而不是美丽洋娃娃的原因。这是帷幕后面的那部分真实的自我。这种“丑”，是能够面对自身，面对自身内心中的黑暗，能够听取自身体内各种呼啸的声音，有时候也是崩溃的声音。我有朋友谈到，有一年他去巴西之前问刘晓波需要带些什么，刘说带些丑娃娃给刘霞拍照。结果带回来之后，刘晓波直说这些不行，因为“它们太漂亮了”。
照片中丑娃娃们身体完全不能动弹，限于彻底被动，但是它们的精神仍然饱满，仍然在表达愤怒和抗议。这一张（001）四个并排的丑娃娃被透明塑料纸包裹着，被憋在里面不能呼吸，但是仍然挺直脖子，向着前方怒目而视。这一张（033）中的丑娃娃则出现在一个荒芜的背景之上，被两块大石头紧紧夹住，然而不仅是那双瞪圆的眼睛表达出它的抗议，还有头上系着的那块写着字词的白布条。还有这张（035）被一只大手攥在手中，这张（043）则干脆被关进鸟笼之中，这张（034）被夹在两颗竹子之间走不出来。
人们看到更多的是一位男娃娃，这可以看作是刘霞通过这种方式来接近、理解和触摸她被囚禁的丈夫，但这同样也可以看做刘霞本人处境和精神状态的一种体现。那位凯瑟琳怎么说来着？“我就是希斯克利夫!他永远地在我心里。他并不是作为一种乐趣，却是作为我自己本身而存在。”因此，不仅刘晓波是一位挑战者，刘霞本人亦是一名挑战者。从内在的精神来说，他们彼此不可分割，且分量相当。这两幅（023与029）中，同一个丑娃娃以不同的姿态被悬在半空中，在蓝天下受刑，为了自由而失去自由，应该视为雌雄同体的一对。其中也有男娃娃与女娃娃同时出现，如这幅（074）以一把椅子代表着的栅栏里面，男娃娃胸部被绑着，女娃娃仿佛被地心里的深渊所吸引，这也许可以视为他们两个人的写照。
能够读到刘霞第一首写给刘晓波的诗，是在1989年6月2日，离开枪的时间不到48小时，此时刘晓波正在广场上绝食。刘霞写道：“我没有来得及与你说上一句话，/你成了新闻人物……只好躲到人群外面/抽支烟/望着天”。我们来看这幅照片（009），男女娃娃被象征着天安门的华表所分割，一个发出呐喊，一个在一旁静静地看着，就像当年他们两人在广场。“89·64”这个共同的民族之痛，是将这两人连结在一起的重要纽带。这些照片（063、064、071）中，被紧紧裹着的失去面孔的幽灵，应该是对于“6·4”亡灵的深深祭奠，包括这幅遍地的蜡烛（065）。至今，这些亡灵们与他们的家属仍然不能开口，不能在公开场合下露面，人们也不能公开表达对于死难者的哀思。
书籍是这两个人最为热衷的爱好。“独自一人时/我常常看到/你牵着我的手/我们一起走在一本又一本书中/心中充满悲凉。”（刘霞，1997年2月）。我们也看到了一些与书籍有关的照片（004、004、021），一个小人站在两大排厚厚的书本中间，这是刘晓波此前的日常生活，这个人读书读得飞快。当刘霞像准时的候鸟奔波于大连与北京之间，她带去了一些大部头的书。听刘晓波说起过，劳教期间不允许看政治的书籍，但是可以看托·马斯曼、陀思妥耶夫斯基或者卡夫卡等，于是就有了这幅被五花大绑捆着的娃娃（114），跪在一本摊开的大书面前。有时候也会有一些小小的玩笑。比如这幅站在一只高跷上的男娃娃，左手食指指着一堆书籍，仿佛在说“就是他”、“事情的原因就在这里”。那是一些翻译版的美国书籍，作者有梭罗、爱默生及爱伦坡。这些是刘晓波汲取的思想资源的一部分。
刘晓波因而与中国传统之间有了一些裂隙。早些时候，他对于中国传统文化的激烈抨击，遭致了来自多方面的批评。在这一点上，刘晓波与中国新文化的代表人物之一鲁迅先生（1881——1936）有着许多共同之处。这位20世纪初的中国文化旗手在他的小说中写道：“这历史上歪歪斜着两个字——‘吃人’”，这句话非常有名，是对于中国专制制度及传统政治文化和的揭示和控诉。这些照片中有一些被困在象形文字中的娃娃，它们仿佛拖着舌头，但不能说话，带有一些尸体的气息（012、013、014）。还有这幅（026），主人公被夹在一扇大铁门中间，同样表达了与皇权制度的传统中国之间的一种紧张关系。事情就是这样诡异，往往越是批评本国传统文化的人，经过时间推移，越是被看做本国文化的一位代表。因为他引进了另外一些源头，丰富了自己本民族的传统。
劳教中的刘晓波应该是看到其中某些照片的，在他结束苦役前几个月（1999年8月31日）的一首诗中提到了它们。这首诗名为《对玩偶们诉说——给每天与玩偶们游戏的小霞》，其中写道：“向玩偶们诉说/最好免于真情/只保留名字/把对应的事实/统统抛弃”。“而你用玩偶们颠覆的/仅仅是自己的诗句”。显然，这些玩偶的照片，既是表达，又是一种掩盖。更准确地说，是“走私”。如同刘晓波的诗歌不能在中国出版，刘霞的这批照片也不能在中国公开展出。
这批受难者的照片，也是自由精神的尖锐呼啸。关于这些照片，刘霞自己写道：
和玩偶们一起生活
沉默的力量无所不在
世界四面敞开
我们在手势中交流。”（《沉默的力量》1998年11月）
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译者请注意：文章中提到的照片，根据拿来的电子版标出。在正式展出时，这些照片或许要重新排列，请按照正式展出时的序号重新标出。
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