Coleman, A. D. (Chinese)

自由反射：劉霞的攝影作品

 A. D. 科爾曼（A. D. Coleman）

 

唐朝詩人王建（766-830）寫過一首抒情詩，描述一位耐心等待的妻子思念久別丈夫的吟詠，題為《望夫石》 ，全文如下：

 

望夫處，江悠悠。

化為石，不回頭。

上頭日日風復雨，

行人歸來石應語。

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劉霞的攝影作品寓意豐富。

 

她為此採用了最簡陋的手段：一架俄羅斯老式雙鏡頭反光相機，以及她可在自家暗房裡處理的黑白膠片——一個多世紀沒有根本改變的通用模擬工具、材料和流程。通過這架相機的鏡頭，她涉及的是再初級不過的題材：一群巴西的小玩偶——她稱之為“丑娃”的朋友禮品，並列一起，加上簡單道具（一個鳥籠，一堆煙頭，小蠟燭，布片，成堆的書，一個罐子，一些花），然后配置在桌子上，書架上，椅子上，沙發上，鏡子上。她把這些場景記錄在她的底片上，沒加特殊效果（除了偶爾的兩次曝光），僅使用可採光。她在自家暗房裡洗放照片。

 

在少數情況下，她把玩偶拿到戶外，或到海邊，或到看來像個谷倉或牛棚的地方，以其它的佈置進行導演。有幾次，一個玩偶顯然是與一個人相作用，或是大膽地面對一些巨大的手指，或像一個寄生體棲連在一個人肩頭，而那人極似她那位作家兼社會活動家的丈夫劉曉波；另一個玩偶則遭受一隻巨手的粉身碎骨的捏擠。有時，她完全摒棄了那些玩偶，用黑布懸垂在一些手指上，使可見的指尖變成毫無個性的面孔，顯露在裹起的奇特女性形體之上，服喪作證。或者，她只是將一幅深色絲巾打結，佈置成多維的形式來考察，或審視一些慢慢腐爛的蔬菜。

 

我們可能會認為這是一種兒戲，盡管包含着兒童帶入遊戲的所有鄭重和情感認同。且不說其涵義，僅僅看做向國際影像界展示另類作品，也很難想像有人能找到這類圖像，或者找到它們那位顯然內向的製作者，危險。儘管劉霞從來沒有被指控任何犯罪，但是她自2011年1月以來就被軟禁在北京的公寓裡，這是在奧斯陸於2010年10月公佈早已被莫須有罪名關押的劉曉波獲得2010年諾貝爾和平獎之後。只有她的母親獲准偶爾探望她一次。這些照片由法國經濟學家兼社會評論家居伊·索爾曼（Guy Sorman）在政府雷達下帶出，卻不能在中華人民共和國展出或發表，即使像劉霞他們那樣並沒有犯法。

 

因此，我們必須把這些看起來無聲的形像和它們那沉默寡言的謙遜創作者，作為是對中共喜歡標榜為“社會和諧”的一種多少相當深沉的威脅，而他們所謂“社會和諧”的含義是：自己不容挑戰的掌權，以及對14億臣民的控制。

當然在統計上，劉霞和劉曉波作為那樣人口規模的成員微不足道。然而，極權主義思維不容例外，不允許哪怕一個公民接受有別於毛澤東眾所皆知為其人民設計的“樣板”，否則就會對其霸權模式搆成威脅。現代極權國家不給任何人這種分歧的奢侈[1]。雅克·埃呂爾（Jacques Ellul）半個世紀前寫道：“宣傳不能滿足於部分成功，因為它不容​​討論。就其本性而言，它排除抵觸和討論。” [2]

 

有人會爭辯說，新的中國有親資本主義的經濟政策，有貪權的太子黨，有浮躁的億萬富翁，還有猖獗的政府腐敗，已經離開了極權的過去。但是，即便如此，天安門大屠殺才過去二十年多點，許多人仍然記憶猶新。同時，新的一代已經出現，他們對信息的獲取，通過社會媒體的溝通，讓削足適履的毛澤東式“樣板”幾無可能—— 事實上，現政權的老衛士們對這些技術和社會學的轉變掌握有限，無法理解，更發現深陷手足無措的境地。

正如埃呂爾半個世紀前所預見的，電子技術使其它各種更細微的社會控制顯然可行[3]。然而，即使中國的統治者在技術上足夠精通使用新媒體以充分發揮其優勢，但他們仍然會面臨異常棘手的偶發意外。俄羅斯科學家巴甫洛夫（I. P. Pavlov）曾如此寫過他在實驗室測試的家狗之一：

 

我們從一個非常簡單的實驗開始。狗被放到一個架子上。最初，它非常安靜地站着，但牠隨着時間推移而變得激動起來，掙扎着要離開架子，抓地板，啃支架，等等。很長一段時間，我們對這動物的異常行為感到困惑，直到最後使我們想到，這可能是一種特殊的自由反射的表達，當狗被限制在架子上時，根本牠無法保持安靜，當牠被限制立場。[4]（在原有的重點。）

巴甫洛夫學說今天大多站不住腳[5]，然而其前提奠定了二十世紀所有極權國家的灌輸性技術 —— 不僅在蘇聯，而且也在納粹德國和中華人民共和國，表面上是良性形式，進入行為心理學的基礎而成為所有後續動機研究的核心組成部分，包括市場營銷和宣傳研究。

顯然，令巴甫洛夫及其同事們欣慰的是，這隻狗的拒絕，可以提交並確認為只是另一種前所未知的“反射”，與那些更聽話的狗僅以鈴聲為條件就垂涎三尺沒什麼差別。雖然蘇聯是有史以來第一個有如此官方政策的國家，早已做到使其臣民被宣傳化，只是尚未完善。巴甫洛夫因此能承受得起對其規則例外的困惑，通過命名法將其束之高閣而容忍它。

毛澤東及其僕從們聽說，巴甫洛夫的“自由反射”是可傳染的，如果不能消除，就必須包容。在毛時代比在我們時代更容易實現。天安門事件以來，其繼承的策略一直在逐步取代。以赫胥黎《美麗新世界》（Brave New World）的誘惑，來取代喬治·奥威爾《1984》的鎮壓。中國人民今天感到向彼此表達政治觀點是自由的，無須恐懼思想警察對他們撲來，只要他們這樣做是私下的——不公開，而且肯定不做記錄，不打印，不上電台或電視，不上互聯網，無論是文字還是圖像。他們大多數人現在似乎願意接受這些限制，他們可以選擇吃麥當勞的漢堡包，喝百事可樂，配備iPhone。

但這並非全部。有問題的 “自由反射”不斷出現，體現在公民的直接行動中，例如劉曉波共同創作的《零八憲章》，呼籲中國民主化。“自由反射”採取了劉霞代表他發言的形式，與他在監獄裡結婚，像岩石般承受到他獲釋，也嵌入這些攝影作品之中。

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劉霞對一位美國支持者寫道：“你可以發現，我照片中的娃娃具有生命，絲綢具有靈魂。” 自超現實主義運動在一個世紀前發端以來，玩偶、假人、面具及其它人形模擬物，已經證明對攝影師有用。它們繼續發揮作用，貫穿像拉爾夫·尤金·米特亞德（Ralph Eugene Meatyard）和M. 理查德·克里斯特爾（M. Richard Kirstel）等人的晚期現代主義攝影，然後進入勞麗·西蒙斯（Laurie Simmons）、大衛·利文索爾（David Levinthal）、安德里斯·塞拉諾（Andres Serrano,）等許多人的後現代主義攝影和照片藝術。同樣，攝影師們早就發現了不同方式，使無生物欣欣向榮，令無機物栩栩如生。

中國攝影還沒有擴展靜物寫生的傳統。如果劉霞的戲劇化玩偶追溯到任何真正的中國攝影先例，那就是張雅心所精心推出的聳人聽聞的超現實主義彩色劇照，顯示文革前三年江青開發的“八大樣板戲”。那些似乎不可能是劉霞這個項目的參考點，但她對西方前輩的熟悉程度也不明朗。[6]無論劉霞吸收世界攝影歷史和傳統到什麼程度，她媒體接觸的工作使她聯繫到世界各地過去和現在的實行者。

不過，他們的攝影史沿襲，很難危及中國的現狀，或證明囚禁她有理。她那些作品的直觀題材——玩偶，絲巾，蔬菜，都是司空見慣的家常用品。引起麻煩的是作品的內容。因為那些玩偶有很多話要說，至少其中之一（我把它看作劉曉波的代理人）不會閉嘴。然而，在此後的圖像中，他們又回來了。除了早已提及的男娃娃外，兩個女娃娃也復出了，其中之一顯然對這異常的繼續感到困惑，另一個真的完全生氣了——我的理解劉霞自己就是這樣。如果書籍的頻繁存在象徵着心靈生活，那麼絲綢造型的功用就是隱喻精神生活，平靜的中心，為生存所需的剛柔相濟。那些戴頭巾的指尖仿佛一個正在旁觀的希臘劇合唱隊。

 

總之，這是一出以這些圖像自己演出的完整情節劇，一個在極端壓迫下生存並頑強堅持向權力說真話的的故事。 它們的製作周到，以有說服力的視覺和不妥協的直接傳達多層次的信息。這些圖片向來自任何文化的有圖像釋讀能力者講述自己的故事，其力量與生俱來的，訊息明確，但是其中並沒有甚麼具體東西是中國政府能夠反對的——比如，一千人某天決定把這些圖像印在T恤上在北京或深圳或成都穿，沒有甚麼東西能使當局合法地圍捕這些人。

甚麼別的原因解釋為何劉霞被軟禁在北京生活呢？這些玩偶的簡單黑白照片為何不能在今天的中國大陸展覽呢？它們構成可見的抵抗行為，而且她曾經給了允許公開展覽的紀錄。他們還打開有關公民個人權利和狀況與其政府相關的談論，中共負擔不起的開始對話——因為正如雅克·埃呂爾所寫，“宣傳終止在對話開始之處。” [7] 通過這些圖像種子的擴散，“自由反射”得以傳播，它們邀請觀眾深深呼吸，然後呼出。